Военные фотокорреспонденты

На морозе у фотоаппарата замерзали шторки затвора. Матерчатые, пропитанные составом, который на сорокаградусном холоде превращался в жесть: нажимаешь спуск — и ничего не происходит. Поэтому камеру носили не на груди поверх одежды, как на довоенных снимках, а за пазухой, у самого тела, и доставали за секунду до кадра.

Отогрел, снял, спрятал обратно. Между этими тремя движениями укладывалась вся работа фронтового фотографа — человека, у которого не было ни оружия по должности, ни возможности снять войну издалека.

Плёнку экономили так, как в пехоте экономят патроны в окружении. В кассете тридцать шесть кадров, следующая будет неизвестно когда, а переснять не получится — того, что произошло, второй раз не произойдёт. Отсюда привычка, которую вспоминают почти все снимавшие ту войну: сначала выбрать кадр глазами и только потом поднять камеру.

Цветной плёнки у советских фотографов практически не было. Вся хроника Великой Отечественной, какой мы её помним, — чёрно-белая не по художественному замыслу, а потому что другой не было. Цвет тех четырёх лет мы знаем только по описаниям и по редким кадрам союзников.

Полноценные фронтовые фотолаборатории появились не сразу — регулярно пользоваться ими корреспонденты смогли только со второй половины войны. До этого проявляли сами и где придётся, и главным врагом была не бомбёжка, а температура воды и грязь.

Проявитель на холоде работает медленно и вяло, на жаре — слишком быстро; плёнку в обоих случаях можно потерять целиком. Пыль, попавшая в бачок, оставляет на негативе царапины, которые потом видны на каждом отпечатке. Поэтому лаборант на войне — не подсобная должность, а половина результата.

Основной камерой советских фотокорреспондентов был ФЭД — отечественный аппарат, скопированный с немецкой «Лейки» и выпускавшийся серийно с 1934 года. У кого-то были и сами «Лейки». По оптике ФЭД заметно уступал оригиналу, а его матерчатые шторки затвора плохо переносили мороз, но именно этими камерами снята основная фотолетопись войны. Тяжёлые пластиночные аппараты для репортажа не годились: с ними невозможно ни быстро сменить точку, ни работать в движении.

Фотолетопись войны сделали несколько десятков человек. Евгений Халдей прошёл с камерой от первого дня до последнего и снял в Берлине кадр, который стал символом Победы. Аркадий Шайхет снимал оборону Москвы, Сталинград, Курскую дугу. Макс Альперт сделал под Ворошиловградом снимок командира, поднимающего бойцов в атаку, — «Комбат», один из самых узнаваемых кадров той войны. Работали Григорий Зельма, Яков Халип, Георгий Петрусов, Борис и Ольга Игнатович.

Дмитрий Бальтерманц в 1942 году из-за ошибки редактора, перепутавшего подписи под снимками, был разжалован и отправлен в штрафной батальон; там он получил ранение, стоившее ему ноги, и всё равно вернулся к работе. Это, пожалуй, лучшая иллюстрация к тому, чем была цена подписи под фотографией в те годы.

Всё, что современный человек «видит», думая о Великой Отечественной, снято этими людьми. Не архивные документы и не сводки формируют картинку в голове, а полтора десятка кадров, сделанных с двух-трёх метров человеком без оружия.

В этом и состоит особенность профессии: результат её работы переживает и автора, и повод для съёмки. Газета с этим снимком истлела через год, а сам кадр стал тем, как страна помнит свою войну. Фотограф в момент съёмки об этом не думал — он думал о выдержке и о том, чтобы не сорвало резкость.